de negatieve stad
[ vijf restanten van een speculatie ]
01.
Als we ons Amsterdam in 2059 proberen voor te stellen – het woord zegt het al – zijn we aan het inbeelden, aan het fantaseren, aan het projecteren: dan zijn we aan het visualiseren. We proberen een beeld te schetsen. We proberen een model van de werkelijkheid te genereren, en we baseren dat model op de stad zoals we die kennen, op een origineel van Amsterdam.
Dat origineel is geen werkelijk origineel, want dat bestaat niet. Niemand van ons heeft een compleet beeld van Amsterdam. Ons beeld van Amsterdam is opgebouw uit vele stukjes, die allemaal te maken hebben met cultuur en identiteit, met wie we zijn en waar we zijn. Als je in de Bijlmer woont, heb je een ander beeld van Amsterdam dan als je in het centrum woont. Als je ouders uit Marokko of Suriname komen heb je een ander beeld van Amsterdam dan als je ouders uit Amsterdam komen. En zijn dus vele mogelijke Amsterdammen, en die zijn allemaal even waar, even waarden-vol.
In elke verbeelding, in elke fantasie of projectie – in elk beeld kortom – schuilt altijd en onvermijdelijk een grote hoeveelheid cultuur. We kunnen alleen over iets denken binnen de bepaaldheid van dat iets: we kunnen alleen over de stad denken in termen van de stedelijkheid zoals wij die kennen. Dat is niet erg, want gelukkig is cultuur iets gigantisch groots en vaags en verandert het continu, en breidt het zich uit en past zich aan. Maar we kunnen simpelweg niet buiten cultuur denken. Vliegtuigen hebben niet voor niets vleugels: de allereerste dromers begonnen hun verbeelding binnen de grenzen van de werkelijkheid die zij kenden, die waarin zij leefden, en daarin had alles dat vloog, vleugels.
Aan de vraag hoe de stad er in 2059 uitziet, gaat dus de vraag vooraf: kun je een stad zien? Hoe kun je een stad zien? Wat zien we eigenlijk als we de stad denken te zien? Zien we iets concreets, iets fysieks, of zien we een idee? De vraag of je een stad kan zien, leidt dus tot de banale kernvraag: wat maakt een stad tot stad? Wat we kunnen zien (een straat, een plein, onze vrienden in een café), of wat we niet kunnen zien maar wel kunnen ervaren?
Meer dan welk ander medium ook, heeft de film de afgelopen honderd jaar de geschiedenis van de moderne stad opgetekend. Niet door steden letterlijk in beeld te brengen, niet door te registreren, maar door een beeld van de stad te creëren, door te verbeelden – door ideeën over, en percepties van, de stad te tonen.
Films geven, bedoeld of onbedoeld, uiting aan de heersende ideeën, betekenissen, normen en waarden die op dat moment in een cultuur heersen. In films zien we dus de vooral de culturele perceptie van de stad, of eigenlijk zien we onze cultuur door de stad heen, in de vorm van de stad gegoten. Een film over de stad, is een film over onszelf, over onze plaats in die stad. De representatie van de stad, is een representatie van hoe we ons gedragen op een bepaald moment in de geschiedenis, hoe we ons bewegen, hoe we tot beslissingen komen, wat "thuis" is en wat een "huis" is, wat onze plaats in de wereld is.
Terwijl we naar een film kijken, kijkt cultuur door de film heen terug naar ons. En zoals wij onze eigen cultuur vormgeven door dingen te maken en dingen te doen, zo worden wij op onze beurt gevormd door cultuur – de beelden die over ons worden uitgestort, hebben invloed op ons, sturen onze interpretatie van de werkelijkheid een bepaalde kant op.
02.
De werkelijkheid is verdwenen in het beeld. Dat is zo'n beetje het heersende idee onder cultuurfilosofen en mediatheoretici. Beelden zijn niet langer een afbeelding van iets; een representatie, maar zijn een realiteit op zich geworden. De kopie heeft het origineel vervangen.
De beroemde anecdote gaat als volgt: de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges schreef een kort verhaal over een keizerrijk dat haar hele grondgebied nauwkeurig in kaart wilde brengen. De cartografen van de keizer gingen zo gedetailleerd te werk, dat de landkaart uiteindelijk precies even groot was als het grondgebied: het hele land van het keizerrijk werd bedekt door de landkaart, in een schaal van 1 op 1. Nadat het keizerrijk vergaan was, restten er nog slechts flarden van de kaart in de woestijn, een vage herinnering aan de vergane trots van het keizerrijk, een abstractie in ruïnes.
Eind jaren zeventig gebruikt de Franse cultuurfilosoof Jean Baudrillard Borges' parabel om de ontwikkeling van representatie en media te beschrijven. Baudrillard maakt een update van Borges' verhaal (in mijn eigen, krakkemikkige vertaling): het idee van abstractie is niet meer dat van de landkaart, van de dubbelganger, van de spiegel of het concept. Simulatie is niet langer iets van het territorium, van een referentie of een fundament. Simulatie is het genereren van modellen van de realiteit zonder origineel of werkelijkheid: het is een hyperrealiteit. Het grondgebied gaat niet langer vooraf aan de landkaart, en overleeft die ook niet meer. Het is de landkaart die vooraf gaat aan het grondgebied; het is de landkaart die het grondgebied dat het in kaart brengt genereert. In Baudrillards update van Borges' parabel is het het grondgebied van het keizerrijk dat wegrot op de landkaart. Niet van de kaart, maar van het grondgebied – niet van de kopie, maar van het origineel – resten er nog slechts flarden in de woestijn. Niet de representatie maar de realiteit is vergaan tot een abstractie in ruïnes: dit is wat Baudrillard zo prachtig "the desert of the real" noemt.
03.
MAD MEN is een Amerikaanse serie over de reclamewereld in het New York van begin jaren 60. Het gaat hier niet om die serie, maar om het introfilmpje waarmee elke aflevering begint. Dat intro toont de vier opeenvolgende stadia in de verbeelding van de stad.
(bekijk hier het intro van MAD MEN op YouTube)
Eerst zien we de stad als een duidelijk gedefinieerde en begrensde ruimte, als woon- en werkplaats. De man is binnen. De buitenwereld is veilig buitengesloten:
Dan valt de vloer onder zijn voeten weg, hij valt naar buiten. Op de wolkenkrabbers waar hij tussendoor valt, zijn beelden geprojecteerd. De fysieke, werkelijke stad wordt bekleed met beelden en reflecteert die beelden:
Dan bezwijkt de stad onder het gewicht van de beelden. Het is maar een kort moment. De wolkenkrabbers verdwijnen en alleen de beelden blijven nog over. De man valt nu tussen de beelden door, die de plaats van de stad hebben ingenomen:
Het intro eindigt niet met het te pletter slaan van de man; zijn val eindigt comfortabel op een bank. De wolkenkrabbers en de beelden zijn verdwenen, alleen de man zelf is nog te zien. Hij zit in een onbestemde ruimte, eigenlijk is er geen ruimte, het is een non-ruimte. De man is zelf een beeld geworden. Hij is een silhouet, hij heeft geen gezicht en schijnbaar geen identiteit. Hij is iedereen en niemand. Dit beeld is de toekomst van de stad:
04.
De na-oorlogse periode
In reactie op het morele failliet dat de Tweede Wereldoorlog naliet, begonnen filmmakers na de oorlog de stad te reconstrueren. De in puin geschoten steden werden wederopgebouwd. Niet letterlijk natuurlijk (althans: niet door de filmmakers). Maar in de ruïnes – het dominante beeld van na-oorlogs Europa – werd het antwoord op de vernietiging van de oorlog gezocht.
In na-oorlogse film wordt een beeld van de stad geconstrueed dat de mens opnieuw zijn plaats in de wereld geeft. De stad wordt verbeeld als een gemeenschap, want de stad brengt mensen samen en dat samenzijn betekent een gedeelde ervaring, een gedeelde geschiedenis, een gedeelde identiteit. De stad bepaalt onze sociale identiteit, en dat wordt uitgebeeld door de ruimtelijkheid van de stad te tonen: de stad is een plaats, een fysieke plek, een territoriale entiteit.
In een van de beroemdste na-oorlogse films, LADRI DI BICICLETTE (Fietsendieven) van Vittorio De Sica (1948) is de stad gedrenkt in armoede en wanhoop. De hoofdpersoon van de film kan werk krijgen, op voorwaarde dat hij een eigen fiets heeft, maar zijn fiets wordt gestolen. De immobiliteit van de hoofdpersoon is een metafoor voor het na-oorlogse Italië, maar benadrukt ook zijn plaatsbepaaldheid. Door hem zijn fiets, zijn manier van verplaatsing én zijn bron van inkomen, te ontnemen, verbindt de film de hoofdpersoon aan zijn plaats in de wereld – letterlijk (hij kan niet meer fietsen), maar vooral economisch (hij verliest zijn werk) en sociaal (zonder werk zit hij vast in de armoedespiraal van zijn sociale klasse). Zijn (sociale) immobiliteit bepaalt zijn identiteit.
Het slotbeeld – excuus voor de spoiler – spreekt boekdelen: de hoofdpersoon en zijn zoontje verdwijnen in de grootstedelijke massa. Het slotbeeld (een van de mooiste scènes uit de filmgeschiedenis) biedt troost in de troosteloze situatie van de hoofdpersoon. Die troost (het handje van zijn zoon) valt visueel samen met zijn opgaan in de menigte: hij is alleen in zijn wanhoop en armoede, maar tegelijk samen met vele anderen, omdat ze op dezelfde plek zijn en omdat ze daar allemaal niet vandaan komen. Gedeelde ervaring, gedeelde armoede, gedeelde sociale immobiliteit, gedeelde identiteit – dat is Rome volgens De Sica.
Een ander voorbeeld, van de andere kant van de wereld: een van de mooiste films van Akira Kurosawa, DRUNKEN ANGEL (1948), gaat over een alcoholistische, maar idealistische dokter in een smerige en arme buitenwijk van Tokio. Middenin die wijk ligt een vieze modderpoel, metafoor voor de staat van het land en herinnering aan haar zeer recente, nogal smerige geschiedenis. Die modderpoel zit vol bacteriën en maakt alle kinderen in de buurt ziek. De dokter wil de poel weghebben, maar dat lukt niet, want hij is een nobody, een alcoholische loser.
Net als de immobiliteit in Ladri di Biciclette, werkt de poel plaatsbepalend: de bewoners van de wijk worden samengebracht door de modderpoel. De poel bepaalt hun gezondheid, maar ook hun sociale status, want ze hebben niet de middelen om te verhuizen of de poel te laten schoonmaken. Ze zitten vast op de plek waar ze zijn: aan de onderkant van de maatschappij.
Opnieuw een gedeelde ervaring, vastgeklonken in een fysieke stedelijke plek, die verdubbelt in een vastgeklonken sociale plek. Drunken Angel eindigt precies zoals Ladri di Biciclette: de dokter wordt opgenomen in de menigte, in zijn sociale groep.
Maar de poel levert ook hoop op: de dokter is een product van zijn omgeving, maar de poel geeft hem in een tijd van moreel failliet ook zijn menselijkheid terug – de poel geeft hem een opdracht, een doel in het leven. De poel zet de dokter vast in zijn identiteit, maar is tegelijk catalysator van verandering.
Net als in het eerste stadium uit het intro van Mad Men is de stad een duidelijk begrensde en fysieke plaats: de gemeenschap definieert zichzelf door haar grenzen, door wat er buiten valt. De verbeelding van de stad plaatst ons aan de binnenkant, on the inside – vastgeklonken aan onze plek in de wereld, die bepaalt wie we zijn. De man uit Mad Men is een silhouet, hij kan alles en iedereen zijn, maar in tegenstelling tot straks, als hij valt, is het hier duidelijk wat hij is: het kantoor, de fysieke plaats waar hij zich bevindt, maakt hem tot wie hij is.
In de wanhoop en verwarring over de mens van na-oorlogs Europa en Japan, laat de film in haar verbeelding van de stad zien wat de mens is. De cultuur die door deze films heen naar ons kijkt, zegt: je bent waar je bent – oftewel: waar je bent, bepaalt wie je bent.
Jaren 60
In de jaren 60 en het begin van de jaren 70 valt het fundament onder de gemeenschap weg. De filmmakers gaan mee in de onttakeling van de sociale orde. Films treden, net als de samenleving, naar buiten, de eigen veilige gemeenschap uit. In de verbeelding van de stad betekent dat dat de stad haar plaatsbepaaldheid verliest, los komt van haar fysieke ruimte, en haar rol als gemeenschap, als gedeelde identiteit, verliest.
We beginnen ons de wereld toe te eigenen. Buiten dogma's en tradities om, wordt de wereld hoe jij hem zelf ziet. Seks, drugs en rock&roll, de sociale bewegingen, de-kolonisatie, minderheden die hun plaats on the inside bevechten, de aantasting van ouderlijk gezag, het patriarchaat en de zuilen – kortom: het is het individu, de minderheid of subcultuur of target-groep die haar eigen normen en waarden, haar eigen werkelijkheid bepaalt.
Die subjectiviteit wordt weerspiegeld in de modernistische, zelfreflexieve films uit de jaren 60 en begin 70. In plaats van een stad die ons bepaalt, die ons maakt tot wat we zijn, toont de film nu een stad die door ons bepaald is. De stad wordt gecreëerd in ons eigen geestesoog. Het wordt een reflectie van ons reflectieve zelf, een spiegeling van onze gemoedstoestand, van onze subjectiviteit. Films kennen de stad een bewustzijn toe – of eigenlijk externaliseren ze ons innerlijk in de vorm van de stad; ons bewustzijn wordt op de stad geprojecteerd.
Het schoolvoorbeeld uit deze periode zijn de films van Michelangelo Antonioni, waarin de vervreemde personages zich in en door middel van de stad uitdrukken, zoals in LA NOTTE (1961), waarin Jeanne Moreau's ervaring (van de werkelijkheid) wordt geprojecteerd (verbeeld) op de stad.
Of zoals in de fameuze laatste scène van L'ECLISSE (1962) (weer een spoiler), waarin de hoofdpersonen geheel uit het beeld zijn verdwenen en we alleen nog de plaatsen in Rome zien waar zij elkaar eerder hebben ontmoet – plaatsen die hun inhoud, hun betekenis, op precies dezelfde manier onder de oppervlakte verhullen als de emotioneel vervlakte personages. Het verschil met De Sica en Kurosawa is gigantisch: de gedeelde ervaring, de gedeelde geschiedenis wordt door Antonioni uitgevlakt, ontkend. Van identiteit is in de stad geen spoor meer te bekennen, de personages zijn alles behalve plaatsbepaald – ze zijn er niet eens meer, verdwenen in hun eigen subjectiviteit.
In de Verenigde Staten gebeurt zo'n beetje hetzelfde: Taxi Driver, Midnight Cowboy, The Conversation – allemaal films waarin de stad de innerlijke ervaring van de protagonist externaliseert en op de stad projecteert.
Ook Amsterdam biedt in de paar films die er in die tijd in Nederland worden gemaakt geen houvast of identiteit. In Adriaan Ditvoorsts PARANOIA (1967) wordt de stad al evenzeer bepaald door de gemoedstoestand van de paranoïde-schizofrene hoofdpersoon. Terwijl die hoofdpersoon midden in het centrum woont, wordt Amsterdam steeds op een afstandelijke manier in beeld gebracht, in hoge totalen vanaf de daken, om dan opeens naar een ander hoek heel dichtbij te springen. Amsterdam bestaat uit lange, lege straten, in point-of-view shots die nergens vandaan komen, en uit nauwe steegjes die nergens heen leiden.
Net als in het intro van Mad Men is de vloer onder onze voeten weggevallen. We zijn naar buiten gevallen, de wereld in. De stad als fysieke plaats, als locus van identiteit, is verlaten. Door de eigen, subjectieve identiteit op de stad te projecteren, laten de films uit de jaren 60 en begin jaren 70 via de stad zien wat de mens is. De cultuur die door deze films heen naar ons kijkt, zegt: je bent wat je denkt – oftewel: hoe je bent/ hoe je de wereld ziet, bepaalt wie je bent.
Jaren 70
In reactie op het zelfbewustzijn en de crisis in de sociale orde van de jaren 60, worden vanaf midden jaren 70 nieuwe grenzen gesteld, die niet zelden conservatief en defensief zijn. Het individualisme, dat met de modernistische subjectiviteit de geschiedenis binnensloop, neemt de overhand en concretiseert zich onder andere in de explosieve groei van de massamedia en de consumptiecultuur.
De tweede helft van de jaren 70, de jaren 80 en 90 worden bepaald door de opkomst en alleenheerschappij van de commerciële blockbuster. Als reactie op de stad als spiegel van ons bewustzijn, met alle radicale, anti-authoritaire en anti-patriarchale gevolgen van dien, wordt de stad nu haar zelfstandigheid ontnomen. De stad wordt teruggebracht binnen haar grenzen. Maar de letterlijke, fysieke stadsgrenzen zoals die uit de na-oorlogse films, waar de stad een fysieke plaats verbeeldde, waren door de jaren 60 verzwolgen, althans: geïnternaliseerd, verdwenen in ons bewustzijn, ver-subjectiviseerd.
Films stellen dus nieuwe, eigen grenzen aan de stad. Niet langer kunnen we in de stad onszelf zien – nu wordt de stad voor ons gezien. De projecties op de stad zijn niet langer de onze, maar komen op zichzelf te staan. Dit is de society of the spectacle, waarin – volgens de schrijver van dat beroemde artikel uit 1967, Guy Debord – alle direct geleefde ervaring verdwijnt in representatie, en de geïndividualiseerde mens zijn identiteit baseert op een beeld, een image, dat tot vervreemding liedt, omdat alle beelden alleen nog een ideaal of verlangen vertegenwoordigen en dus onbereikbaar zijn (denk aan reclames, die nooit een product uitbeelden, maar altijd een verlangen, een bepaalde, ideale manier van leven).
Paul Verhoevens debuutfilm WAT ZIEN IK? (1971) begint letterlijk met die terugkeer naar de stad. Een man komt aan op Schiphol en rijdt naar het centrum. Bij aankomst vraagt hij "ben ik hier goed?" – symbolische woorden voor een cultuur die naar zichzelf op zoek is en een nieuw ijkpunt zoekt in een wereld waar alle zekerheden zijn gaan schuiven.
Paul Verhoevens Amsterdam is een stad die alleen nog uit een centrum bestaat – het centrum van de stad wordt de gehele stad, en daarmee begrenst, overzichtelijk gemaakt. De Wallen (waar de film zich afspeelt) zijn als een dorp, waar iedereen elkaar kent, vol sociale controle en hulpvaardigheid en gedeelde ervaringen. Maar dat zijn niet de gedeelde ervaringen van De Sica en Kurosawa, waar de stad mensen bijeen bracht in een gedeelde sociale identiteit. Wat Zien Ik heeft niks meer met de sociale werkelijkheid te maken, maar creëert haar eigen beeld van de stad, en dus van ons. De hele film is een tocht terug naar de veilige grenzen van een kleine, overzichtelijke wereld. Terug naar binnen. Terug naar de moraal.
Op de onzekerheid van de jaren 60 (de openingswoorden "ben ik hier goed?") volgt het antwoord van de nieuwe, commerciële film: de laatste woorden van Wat Zien Ik zijn "als jij klaar bent - ik kan weer beginnen". De film heeft Amsterdam in stelling gebracht als beheersingsstrategie, om de overspill van de jaren 60 te controleren in een eenduidig en opgepoetst, geïdealiseerd, imago. De wanhopige fietsendief en de dronken dokter verdwenen uiteindelijk in een massa van gelijken, de anonieme stedelingen met wie je ondanks die anonimiteit samen bent, omdat de stad je bindt. Wat Zien Ik eindigt op precies de tegenovergestelde manier: een vogelperspectief ipv de camera op ooghoogte, tussen de mensen. Het laatste beeld van Wat Zien Ik is exclusief in plaats van inclusief. De camera is buiten, om te benadrukken dat de personages binnen zijn.
Er is geen groep meer, geen gedeelde ervaring, maar alleen een "ik" ("ik kan weer beginnen") – het individu is bevrijd van zowel de plaatsbepalende menigte (zijn socialiteit) als de geëxternaliseerde subjectiviteit (zijn geweten) en wordt een van zichzelf vervreemd imago. Het tijdperk van het IK is aangebroken – het ik als spektakel, als beeld: het IK als silhouet, dat tegelijk niets is en alles, omdat je er alles in kan projecteren. De ideale consument kortom, want als silhouet ben je niemand en "kleren maken de man".
Jaren 80/90
De tweede helft van de jaren 70 positioneert het losgemaakte, volledig op zichzelf staande individu als beheersingsstrategie van de cultuur, en doet dat door de stad opnieuw te begrenzen. In de jaren 80 en 90 maakt het individualisme zich, zoals we allemaal weten, werkelijk te gelde, ideologisch, economisch, politiek en sociaal. De films uit die jaren zetten Verhoevens strategie voort: thuiskomst, begrenzing, de stad als image, als een beheersbare stad, waar sociaal-maatschappelijke overspill gecontroleerd en gesmoord kan worden in spectacle: in ideale beelden, glinsterende images, die bewondering afdwingen en verlangen opwekken.
AMSTERDAMNED (Dick Maas, 1988) toont ons die gladgestreken, geïdealiseerde stad, ontdaan van elke afwijking van de maatschappelijke norm, van alle sociale, etnische en seksuele minderheden. In Amsterdamned heeft de stad-als-image geen enkele functie meer, behalve die van decor. De stad is een voorwaarde of voorwendsel voor achtervolgingen, romantische ontmoetingen, misdaad en andere plotconventies, zonder nog onderdeel uit te maken van het betekenissysteem van de film (dwz het heeft geen thematische of stilistische betekenis meer). De stad is een omgeving: niet de fysieke, identiteit bepalende omgeving van de gemeenschap, maar een lukrake bordkartonnen omgeving, als een decor, een context waarbinnen zich de fantasiën van de film kunnen uitspelen.
Amsterdamned doet ook helemaal geen moeite meer om dat te verbergen: Amsterdam is een geïdealiseerd toeristenplaatje (de mensen staan op straat te dansen naast een draaiorgel), gevrijwaard van alle donkere sociale kanten van de jaren 80. Het is een volledig gecreëerde stad; de helft van de film is zichtbaar opgenomen in Utrecht. De stad-als-decor heeft alleen een functie als plottoy, als voorwaarde voor waar het in Amsterdamned allemaal om draait: de actie.
In het intro van Mad Men is de stad verdwenen achter de beelden die erop geprojecteerd worden. De man valt alleen nog tussen de beelden door. In de spektakelmaatschappij verdwijnt de fysieke werkelijkheid geleidelijk aan achter haar eigen representatie. In de jaren 60 waren we naar buiten gevallen, maar de films van halverwege de jaren 70 tot het heden hebben ons opnieuw naar binnen gebracht – niet een ruimtelijk 'binnen', maar een cultureel 'binnen', dat bestaat uit geïdealiseerde beelden. De cultuur die door deze films heen naar ons kijkt, zegt: je bent wat je bent – oftewel: wat je bent, bepaalt wie je bent.
Heden
In de jaren 80 en 90 werd de stad afgebeeld als een positief: een geïdealiseerde, overbelichte versie van de werkelijkheid. Nu zitten we in de overgangsfase naar 2059, waarin de stad, zoals in Mad Men, het tegenovergestelde zal zijn: de stad als negatief. Letterlijk: de stad als negatie: als ontkenning, als non-ruimte. Hier, in het laatste beeld van het intro van Mad Men, is elk idee van de stad verdwenen. Dit is Amsterdam over 50 jaar.
Dat betekent niet dat er geen steden meer zullen zijn in films, maar dat de stad volledig verdwenen zal zijn uit onze verbeelding – niet de letterlijke verbeelding (de registratie), maar uit de verbeelding waar we het hier over hadden: de verbeelding als weergave van onze cultuur, als bepaling van onze plaats in de wereld, als sociaal en cultureel bewustzijn.
We zagen de stad eerste loskomen van haar fysieke plaatsbepaaldheid, en toen verzelfstandigen als beeld. Dat beeld, de representatie, is als het ware een eigen leven gaan leiden, en heeft het origineel, de werkelijke stad, verdrongen uit ons bewustzijn. Wat overblijft, zijn de ruïnes van de werkelijkheid, de restanten van het beeld van de stad.
Die restanten zien we in de films van het moment. De restanten van Amsterdam bijvoorbeeld: in SIMON (Eddy Terstall, 2004), waarin Cees Geel een ras-Amsterdammer speelt. Zijn identiteit wordt voor een groot deel bepaald door zijn stad, maar die stad is afwezig in de film. We zien wel beelden van Amsterdam, registraties, maar de stad als identiteits-bepalend idee ontbreekt. De Amsterdamsheid van Simon is een simulacrum, want is niet gefundeerd in een werkelijk Amsterdam, maar in een beeld van Amsterdam (of: een aanname over Amsterdam). Het bestaat alleen in het hoofd van toeschouwer, waarvan de film aanneemt dat die "dat typische Amsterdamse" wel kent. Simon beeldt dus niet een werkelijkheid af, maar beeldt een beeld af.
Een ander recent voorbeeld van de restanten van verbeelde stad is te zien in I AM LEGEND (Francis Lawrence, 2007), waarin Will Smith de schijnbaar enige overlevende speelt van een virus dat ergens in de nabije toekomst de gehele mensheid heeft uitgeroeid. Die hele film speelt zich af in een herkenbare stad: New York. Maar opnieuw is die stad afwezig. New York is vervallen tot een ruïne, overwoekerd door de natuur, geclaimd door de beesten. Wat we zien zijn de gebouwen en de straten van New York. Maar wat we niet zien, is een stad. Deze stad is leeg, letterlijk, maar vooral figuurlijk: de stad is betekenisloos, het is in feite de ontkenning van een stad. Want wat is een stad zonder inhoud? Met andere woorden: de film had, met een kleine narratieve aanpassing, evengoed op het platteland kunnen spelen, of in de woestijn of op de oceaan. In I Am Legend is Will Smith niet in een stad; hij is alleen. Hij is alleen maar alleen. Hij is het silhouet uit Mad Men, in een negatieve ruimte, in een ontkenning van ruimte.
05.
Over 50 jaar zullen, zo luidt mijn speculatie, ook de restanten uit ons gezichtsveld, en dat wil zeggen, uit de film, verdwenen zijn. De hyperrealiteit die het beeld van de stad is geworden, wordt zo hyper dat het haar eigen visuele identiteit ontstijgt: het beeld wordt virtueel.
En in het tijdperk van het Virtuele, waarin simulatie het dominante model voor de werkelijkheid is, is niets meer echt – en wordt dus alles echt. Als alles een leugen is, wordt die classificatie betekenisloos en wordt alles waarheid. Het virtuele zal zodoende leiden tot een volledige onzekerheid over de status van de werkelijkheid. De grens tussen waar en niet-waar zal nog dramatischer vernietigd worden dan nu, in het representatieregime van de massamedia, al het geval is.
Die onzekerheid zal weer leiden tot een intensivering van het wantrouwen jegens de werkelijkheid, dat momenteel ook al door onze cultuur waart (getuige bijvoorbeeld de populariteit van samenzweringstheorieën rond 9/11). Als elke vorm van werkelijkheid mogelijk gefabriceerd is, is alleen nog zekerheid en houvast te vinden in het enige dat onomstotelijk en onveranderlijk werkelijk is: ons eigen lichaam.
We leven momenteel al in een cultuur die geobsedeerd is door het lichaam, maar omdat het Virtuele tijdperk nog niet is aangebroken, omdat we nog temidden van de ruïnes van de werkelijkheid leven, blijven we, als cultuur, voorlopig nog veilig aan de buitenkant van het lichaam. Wanneer het wantrouwen over de wereld te groot wordt, zo ongeveer in 2059 denk ik, zal het lichaam niet genoeg zekerheid meer bieden. Dan – en dat laat Mad Men eigenlijk al zien – gaan we het lichaam in. Alleen het vlees en bloed en de botten van ons lichaam kunnen absolute zekerheid bieden over wie we zijn, wat we zijn, dát we zijn.
Ook die radicale beweging het lichaam in, wordt momenteel al aangekondigd. Pornografie is natuurlijk de meest letterlijke vorm van de zelfbevestiging van het werkelijke door het lichaam binnen de dringen. Maar we zien dezelfde ontwikkeling ook in de toepassing van technologie, die het lichaam steeds meer binnendringt, via gen-tech, RFID, de manier waarop TBS'ers worden bewaakt. Het zal niet lang meer duren voor het inbrengen van een chip een gebruikelijke disciplinaire methode wordt.
De lichaams-penetratie is ook in films te zien, want die zijn immers de directe doorgeefluiken van cultuur. In 300, Pirates of the Carribean en Transformers is het lichaam de primaire arena waarop het drama (de plot) wordt uitgespeeld: lichamen als laatste verdediging, lichamen die transformeren en -muteren, onstervelijk zijn, aan flarden worden gescheurd, tot machine zijn geworden, ge-automatiseerd zijn. De populariteit van body-based horror als Saw en Ichi The Killer kondigt hetzelfde aan: we schrikken niet langer van een enge man in de kast, horror moet het lichaam letterlijk in gaan om nog te schockeren. In de populaire politieserie CSI draait alles om de beweging het lichaam in: elke aflevering kent minstens één sequentie waarin we een kogel of mes het lichaam van het slachtoffer in volgen. De trailer van de serie bestaat, naast de aankondiging van de acteurs, vrijwel volledig uit beelden van binnenuit het lichaam: dna, cellen, aderen, organen en heel veel bloed en botten. Een snelle zoom schiet ons rechtstreeks een mond in, door de keel, helemaal het lichaam in. CSI draait volledig om het zoeken naar de waarheid, en in een wereld waarin kennelijk niets en niemand meer te vertrouwen is, krijgen we als antwoord een blik op het enige definitieve, zelfbevestigende beeld dat we nog hebben: onze ingewanden.
(bekijk hier de trailer van CSI op YouTube | zie de letterlijke beweging het lichaam in op 0:22 sec)
De volgende en schijnbaar laatste stap in de verbeelding van de stad is dus de ontkenning van de stad: de afwezigheid van alle ruimtelijkheid. Alle werkelijke ruimte wordt virtueel – een ultieme hyperrealiteit. In reactie gaan we, als cultuur, wanhopig op zoek naar iets tastbaars, iets dat echt is. We zoeken iets fysieks, maar doen dat in een wereld die fysieke ruimte ontkent. Dus moeten we wel het lichaam ingaan, onszelf in, de laatste werkelijkheid. En daarin, tussen onze botten en aderen, vinden we een nieuwe ruimte. Die letterlijk is wat het is, en niets meer.
Dat betekent niet alleen dat de stad als een sociale ruimte voorgoed verdwenen is, ook het beeld zal volledig verdwenen zijn als betekenis-instantie. Ruimte en verbeelding zullen alleen nog in onszelf bestaan, niet eens in ons hoofd (mentaal), maar alleen nog in ons lichaam. Het silhouet uit het laatste beeld van het Mad Men intro toont ons dat object, dat tegelijk alles is en niets, iedereen kan zijn en niemand is.
En zo, ongeveer althans, zal de stad in 2059 verdwenen zijn, en vervangen zijn – niet door een beeld, een representatie of een simulacrum, maar simpelweg door onszelf, door ons lichaam, door ons vlees en bloed. Door dit: een silhouet, zonder enige vorm van individualiteit, of subjectiviteit of identiteit. De werkelijkheid verdwijnt niet in een beeld. Het verdwijnpunt van de werkelijkheid zijn wij zelf.
